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AVENGERS: ENDGAME
In seguito alle azioni di Thanos nel precedente Avengers: Infinity War la popolazione dell'intero universo è stata dimezzata e tra i caduti c'è stato anche Nick Fury. Ma prima di morire questi è riuscito a lanciare un messaggio nello spazio alla potentissima Capitan Marvel, che tornata sulla Terra e di fronte a un gruppo di Avengers afflitto dalla sconfitta e dal lutto, vuole prendere le cose in mano. Quello che ha fatto Thanos però non si può risolvere con la semplice superforza e i colpi di energia... Sarebbe criminale raccontare di più perché non c'è probabilmente mai stato un film su questa scala così avvolto nel mistero e ricco di sorprese, annunciato come la conclusione di una saga e allo stesso tempo come la sua celebrazione. Del resto nemmeno una serie cinematografica di questo tipo e magnitudine è mai esistita quindi essere arrivati alla fine di un ciclo lungo 22 film è già un trionfo.
Un complicato espediente narrativo offre ad Avengers: Endgame l'occasione di rivisitare episodi precedenti e allo stesso tempo omaggiarli, in un gioco quasi megalomane per la pretesa che il pubblico si orienti e ne goda, ma pure in una vera e propria apoteosi, che porta infatti con sé anche una sorta di trascendenza.
Si guarda al passato in modo definitivo, almeno per alcuni personaggi, e si promette al contempo un futuro rinnovato, destinato a trovare nuove storie e del resto popolato di eroi che solo di recente sono entrati nell'universo cinematografico Marvel. A loro spetta l'eredità, ma questo film è tutto dei protagonisti storici del primo Avengers che ha riunito i supereroi Marvel, firmato da Joss Whedon nel 2012.
La Vedova Nera, Iron Man, Thor, Hulk, Capitan America e Occhio di Falco sono molto cambiati in questi anni, sono cresciuti, hanno imparato a rispettarsi ma alla fine si sono divisi. E ancora una volta infatti si torna alla frattura di Captain America: Civil War, che a ben vedere era stata seminata già dal primo film dei Russo, con il ritorno di Bucky nelle vesti del Soldato d'Inverno. Questa è allora anche la loro chiusura del cerchio e circolare è pure la più celebre scena del film di Whedon, con la macchina da presa che girava intorno ai sei eroi pronti a dare battaglia in una New York invasa dagli alieni, qui non a caso ripresa. Oltre che a completare il cerchio il film è tematicamente dedicato al sacrificio, che poi è alla base delle più archetipiche storie dei grandi eroi.
Sono i membri originali della squadra, del resto tra i pochi rimasti in vita, a dover raccogliere i cocci, affrontare le conseguenze del proprio fallimento e pagarne il prezzo, che invece aveva finito per ricadere sugli altri. Proprio non aver pagato in prima persona rende il lutto insopportabile anche a chi è riuscito a rifarsi una vita, tanto da decidere di rischiarla di nuovo per cercare di correggere l'errore.
Contro di loro ancora una volta Thanos si dimostra un avversario fenomenale, sia per astuzia sia per prodezza in battaglia e lo scontro finale del film è davvero uno spettacolo impressionante, su una scala ancora superiore a quanto visto nel pur tonitruante Avengers: Infinity War. I due film però sono molto diversi, perché qui all'azione si preferiscono le emozioni, l'ingegno e la solidarietà, tanto che gli scontri sono limitati in pratica a un'unica grande battaglia, ma prima di arrivarci ci sono numerosi dialoghi e idee che vengono messe in scena. La regia è funzionale e forse soffre sotto questa mole di materiale, prima di esplodere nello showdown finale, d'altra parte la qualità stellare del cast tiene in piedi sia le scene drammatiche sia i momenti comici (comunque meno presenti che in passato).
Siamo certi che in Rete la trama del film sarà passata al setaccio in cerca di buchi, che probabilmente non mancano ma non sminuiscono l'efficacia di Avengers: Endgame: le emozioni e lo spettacolo filano lisci anche a dispetto dei dubbi logici e degli espedienti fin troppo comodi cui l'intreccio occasionalmente ricorre.
Non mancano poi passaggi che manderanno in sollucchero i fan, così come le trasformazioni di alcuni eroi sono piuttosto sorprendenti e danno qualcosa di nuovo a personaggi che in questi anni abbiamo incontrato ormai molte volte. Senza però renderli irriconoscibili perché la forza di Avengers: Endgame è proprio nel saper capitalizzare sull'imponente partitura scritta nei capitoli precedenti, per dare vita a un'ultima e più grande prova d'orchestra. Da attribuire ancora prima che ai Russo al produttore Kevin Feige, vero deus ex machina di un'operazione senza uguali nella storia del cinema. Questo è anche il suo trionfo perché, a giudicare dall'impressionante numero di star che tornano in scena, nessuno ha saputo dirgli di no, al punto che le tanto discusse tre ore di durata sembrano appena sufficienti a contenere la ricca densità del film.
Avengers: Endgame è davvero l'annunciato finale di partita, infatti manca il consueto rilancio durante i titoli di coda (sì, avete capito bene, non ci sono scene ulteriori, anche se la prima parte dei titoli, quella "grafica", è il giusto coronamento di questa operazione e vi consigliamo di restare in sala), ma l'universo Marvel cinematografico non si conclude qui. Oltre a espandersi presto sulle serie di Disney+ arriverà a breve alla fine della "terza fase" con Spider-Man: Far From Home, quasi un sorta di epilogo cui sembra seguiranno altri due film già nel 2020. Nonostante gli sforzi di Thanos, la vita nell'universo Marvel è più rigogliosa che mai.
BEAST
Ex campione di MMA e ora pescatore indebitato, Patton James è costretto a tornare sul ring quando il fratello Malon si caccia nei guai. Affiancato nuovamente dal suo vecchio allenatore Sammy, decide di rimettersi in gioco per un'ultima sfida: affrontare Xavier Grau, campione in carica della ONE Championship, in quello che potrebbe essere il combattimento più importante della sua vita.
C'è qualcosa di commovente nell'assoluta serietà con cui Beast affronta una storia che sembra vecchia di almeno trent'anni. Un film australiano che non si vergogna di essere un B movie, anzi ne rivendica con disarmante ingenuità ogni eccesso: l'eroe ferito, il ritorno alla vita, il corpo da rimettere in forma, l'allenatore burbero, il cattivo senza sfumature, la palestra come luogo di redenzione e naturalmente la grande sfida finale. Russell Crowe presta il proprio peso specifico da star a un racconto che sembra costruito apposta per ricordarci che, nel cinema di combattimento, quasi tutto è già successo.
Nel 2026 però è difficile accettare Beast come se il calendario si fosse fermato. L'idea di riproporre una sorta di Rocky australiano trasportato nel mondo delle MMA potrebbe anche avere un suo fascino vintage, se il film trovasse un modo personale di confrontarsi con quei cliché. Invece li attraversa uno dopo l'altro con una fiducia quasi infantile, senza particolari tentativi di decostruirli o aggiornarli. L'ex combattente che deve ritrovare se stesso, la disciplina come terapia, il ring come tribunale morale, il corpo martoriato che diventa strumento di riscatto: tutto è esattamente dove dovrebbe essere.
Una mancanza di malizia che costituisce insieme il pregio e il limite del film. Beast non è furbo, non cerca di nobilitare il proprio materiale con una patina autoriale e non finge di essere altro da quello che è. Quando deve arrivare la scena madre, arriva la scena madre; quando serve l'eccesso, non lesina né in botte, né in sudore, né in melodramma.
Russell Crowe, del resto, è perfetto per questo tipo di operazione: il suo stesso corpo, lontano dalla fisicità levigata dell'eroe action tradizionale, porta sullo schermo il peso di un passato che il film vuole trasformare in materia drammatica. È una presenza (dal minutaggio troppo scarso) più che un personaggio, e contribuisce a quella sensazione da cinema popolare d'altri tempi, nel quale la star deve incarnare prima di tutto una storia di caduta e riscatto.
Basta l'ingenuità a produrre nostalgia e quindi interesse nello spettatore? Un nuovo Rocky dovrebbe almeno trovare una ragione per esistere oltre la riproposizione della formula: il mondo delle MMA offre possibilità narrative, fisiche e persino sociologiche enormi, ma qui sembra soprattutto un nuovo involucro per un racconto che abbiamo già visto innumerevoli volte. Rimane convincente e contagiosa la dedizione fisica di Daniel MacPherson nel ruolo di Patton James, oltre al coraggio di ritrarre un contendente statunitense come incarnazione di codardia e crudeltà, come un tempo nel cinema capitava solo con gli ufficiali nazisti o le spie russe. Per qualcuno può anche bastare.
COYOTE VS. ACME
Willy il Coyote, come al solito, non se la passa bene: la sua infinita caccia al velocissimo e
inafferrabile Beep Beep continua a risolversi in una serie di catastrofici fallimenti, spesso
determinati dal malfunzionamento della strumentazione e degli esplosivi acquistati per
posta dalla ACME. Quando vede alla Tv lo spot dell'avvocato Kevin Avery, pronto a fare
causa proprio alla ACME per incidenti da cartone animato, Willy parte per Albuquerque e
porta con sé tutta la montagna di prodotti difettosi comprati da ACME. A Kevin la causa
sembra troppo grossa, ma l'astuzia del Coyote e la solerzia di una assistente dello studio
legale lo portano ad accettarla. Kevin confida di risolvere tutto in un rapido
patteggiamento, ma il Coyote dà fuoco alle carte e innesca così una guerra legale senza
esclusione di colpi, che coinvolgerà molti dei più celebri personaggi dei Looney Tunes.
Coyote vs. Acme è un legal drama dell'assurdo, è il nuovo Roger Rabbit, è un'opera contro l'impunità delle grandi aziende, contro la sperimentazione
sugli animali e, suo malgrado, è anche un'opera che riecheggia la battaglia della propria
faticosa distribuzione.
Il film di Dave Green, prodotto da James Gunn, è ispirato a un brillante articolo umoristico
pubblicato sul The New Yorker a firma di Ian Frazer nel 1990, scritto con la
secchezza linguistica di una fittizia causa legale, ma proprio per questo irresistibile nel
raccontare i danni fisici e morali subiti da Willy il coyote nella sua inesausta caccia al Beep
Beep. Ci sono voluti anni perché si decidesse di farne un film e altri anni ancora per
scrivere un copione che convincesse la Warner Bros, ma l'avventura era solo iniziata. A
film ultimato infatti la Warner, decide di chiuderlo in un cassetto e derubricarlo come una
perdita netta in modo da guadagnarne un rimborso fiscale (come Batgirl, che
però non ha mai ultimato la post-produzione). In molti si indignano e tra loro anche
importanti voci di Hollywood come il duo Christopher Lord e Phil Miller. La Warner
raccoglie così le offerte di studios e stremer, ma alla fine decide di nuovo di cancellare
l'uscita e considerarlo una perdita. La campagna di protesta si riaccende sui social e nel
2024 il protagonista Will Forte, dopo aver visto il film, lo descrive come un'opera toccante
sostenendo la causa. Nel 2025 il film viene acquistato per 50 milioni di dollari dalla
Ketchup Entertainment, che già aveva salvato da una distribuzione diretta su HBO Max
Un'avventura spaziale - Un film dei Looney Tunes. Il film avrà così
distribuzione e se pur non è un esatto riflesso di questa vicenda, perché non racconta una
battaglia per la libertà d'espressione, è senz'altro una storia in stile Davide e Golia e una
sorta di class action contro una grande corporazione.
Realizzato in tecnica mista, con live action e animazione 2D e 3D, unisce il mondo dei
cartoon a quello degli esseri umani con una inatteso rigore, senza rompere la quarta
parete e senza mai dare la capacità di parola a Willy o a Beep Beep. Il primo è infatti
dotato di un numero limitato di cartelli su cui mostrare brevi frasi e il secondo non fa altro
che il suo caratteristico verso, eppure entrambi riescono a trovare posto nel più verboso
dei generi, quello delle aule di tribunale. Un piccolo miracolo di astuzia, aiutato
dall'animazione fortemente espressiva che ha sempre caratterizzato i personaggi Warner
e da un'ottima prova comica di Will Forte e di John Cena, nei panni del villain Buddy
Crane.
Così crudele da ricattare Titti minacciando di rovinare la sua nonnina, Crane ha anche
fatto imprigionare in una sorta di spazio liminale il geniale Dr. Lorre (che già dagli anni
Quaranta presenta le fattezze del grande Peter Lorre). Lorre infatti aveva protestato contro
l'uso dei cartoni animati come cavie delle invenzioni della Acme, che produce qui pure
articoli per umani perfettamente sicuri, perché appunto testati sui personaggi animati.
Questi hanno non per caso fattezze di animali, infatti l'animalismo è uno dei temi al cuore
del film, che racconta del resto anche di come un uomo impara a essere amico di un
canide.
Coyote vs. Acme non ha la finezza metacinematografica di Chi ha incastrato Roger Rabbit? Ma è ricco di passaggi esilaranti e vanta un efficace colpo
di scena che naturalmente non riveleremo. Non solo intrattiene, ma trova pure una
risoluzione finale toccante, con il confronto più sincero che Willy e Beep Beep hanno mai
avuto. Difficile restare indifferenti, perché la popolarità del personaggio di Chuck Jones e
Michael Maltese fa appello a caratteristiche davvero universali della condizione umana.
Parafrasando un poco quel che cantava Finardi: siamo tutti come Willy il Coyote, che cade
ma non molla mai...
DIGGER
Digger Rockwell è un magnate del petrolio, la sua fortuna di famiglia ha antiche radici, ma Digger ha continuato a espandere la sua influenza, è in rapporto diretto con il Presidente degli Stati Uniti e al corrente di informazioni del tutto riservate. Quando le operazioni dei suoi pozzi tra i ghiacci della Groenlandia scatenano un terribile incidente, la crisi minaccia di investire gran parte dell'Europa settentrionale, alterando gli equilibri del mondo intero e - naturalmente - non è che l'inizio. Affidandosi al solo scienziato che ha il coraggio di dirgli in faccia le cose come stanno, ossia il Dottor Ganesh, Digger cerca di raddrizzare la situazione, ma di fronte alle forze di madre natura nulla possono le armi dell'esercito statunitense né i media manipolati dalle AI. Digger riconoscerà il suo ruolo nella catastrofe, ma senza rinunciare a dire che egli è il mostro che hanno creato gli Stati moderni, con la loro inesauribile sete di petrolio.
Satira sull'apocalisse ambientale Digger, il nuovo film di Alejandro G. Iñarritu, è anche un chiaro tentativo di far vincere l'Oscar a Tom Cruise.
Operazione che al regista era già riuscita con Leonardo Di Caprio in Revenant e che viene qui tentata attraverso una interpretazione trasformativa, dove Tom Cruise torna a essere irriconoscibile, invecchiato, imbruttito e ingrassato come non lo vedevamo dai tempi di Tropic Thunder e allo stesso tempo tanto esaltato e spregiudicato come in Magnolia. O meglio così appare nella prima parte del film, che poi con un colpo di scena rivela una natura più stratificata, della quale però non parleremo, se non per dire che Tom Cruise ha modo di sfoggiare altri registi della sua recitazione, decisamente più naturalistici.
Iñarritu continua del resto la collaborazione con lo sceneggiatore Nicolás Giacobone, che ha preso il posto di Guillermo Arriaga come suo sodale fin da Biutiful, e in Digger i due tornano alla satira sul teatro della vita, già praticata in Birdman, qui però con un tema decisamente più importante e con molti riferimenti alla contemporaneità (a partire dalla Groenlandia).
Al fianco del regista c'è ancora una volta il direttore della fotografia Emmanuel Lubezki, detto Chivo, indubbiamente tra i migliori artisti della luce al mondo, che in Digger ha abbracciato diverse sfide, tra cui l'uso delle miniature e del sistema di ripresa VistaVision (già riportato recentemente in auge da Paul Thomas Anderson per Una battaglia dopo l'altra). Questa tecnica limita, con rulli di dieci minuti al massimo di durata, la lunghezza dei piani sequenza, infatti il monologo con cui Tom Cruise cerca l'Oscar dura proprio 10 minuti. Inoltre il sistema ha un impatto sulla resa dei colori e rende le macchine da presa più rumorose, oltre che ingombranti, tutte difficoltà tecniche che Lubezki ha egregiamente risolto, realizzando ancora una volta un film visivamente virtuosistico. In questo ha ricevuto un grande aiuto dalla cura con sui sono stati realizzati, nello studio del maestro Simon Weisse di Berlino, i diorami che fanno in alcuni passaggi da sfondo alle scene, interamente girate nei set di Pinewood. Inoltre la scenografia ha pure un ruolo importantissimo, perché fin da subito introduce l'elemento dell'umidità e del decadimento degli ambienti, che inizialmente sembra una metaforica libertà d'artista, qualcosa di fuori posto e quindi di simbolico. Il grigiore assoluto con il quale è rappresentato il parlamento europeo, tanto nell'ambiente quando nei costumi e negli uomini e donne chiamati a fare da figuranti, è poi impressionante risultato di uno sforzo congiunto di tutti i reparti, coordinati dalla direzione delle luci di Lubezki.
In questa scena in particolare però il film risulta schematico e banale: l'America è ancora una volta una terra di eccessi e di ignoranza ma vitale, mentre l'Europa è un luogo spoglio di energia. Tanto si vuole far apparire controversa e illuminante la figura di Digger, che per contrasto la si circonda di oscuri funzionari senza personalità - e di presidente matto interpretato da John Goodman che crede di essere causa dei mali della Nazione per via dei mali del suo corpo, come fosse un Re menomato del leggendario ciclo arturiano, il "Re pescatore". La vera controparte di Digger, quasi il suo "antagonista", non è infatti un politico, bensì un uomo di scienza che, secondo una retorica più à la page è di colore e di origine indiana - però, si badi, sempre con cittadinanza americana.
In un film con queste ambizioni, tali semplificazioni sono controproducenti inoltre, nel cercare l'attualità a tutti i costi, manca l'altra vera superpotenza dei nostri tempi, ossia la Cina. Più in generale il tentativo di realizzare un nuovo Dottor Stranamore si schianta sugli artifici di Iñarritu, che cerca una finzione più vera del vero, che si muove tra diversi livelli di messa in scena e che in fondo non sembra credere, lui per primo, alla forza della sua satira, tanto da doverla rivestire di giochi di prestigio. Il regista rifiuta la definizione di autore pretenzioso, ritiene che la definizione gli venga attribuita con facilità perché messicano e sia quindi un'etichetta razzista, ma in Digger fa davvero tutto il possibile per meritarsi questo appellativo ancora una volta.
HEART OF THE BEAST - NEL PROFONDO SELVAGGIO
Ex ufficiale delle Forze Speciali, James ha un disturbo post-traumatico da stress e cerca la pace nella solitudine dei territori più remoti dell'Alaska. Non ha famiglia ma, dopo molti anni di servizio, ha preso con sé il cane ricognitore Odin, a sua volta affetto da PTSD. Durante un volo per sfuggire a una tempesta, quando tutto sembra ormai tranquillo, James viene colpito da un malore improvviso e l'aereo finisce per sbandare e poi precipitare. Da quel momento l'uomo e il cane sono contusi, feriti e lontani da qualsiasi forma di civiltà. Li aspetta una traversata di oltre novanta chilometri in un territorio impervio, dove le risorse che possono portarsi appresso si assottigliano un giorno dopo l'altro, mentre le bestie del luogo si fanno più aggressive.
David Ayer, con Heart of the Beast - Nel profondo selvaggio, si dedica a un racconto essenziale, di pochissime parole e, dopo tante fracassonate, ritrova il lato più umano del suo cinema.
Il regista era infatti caduto malamente in disgrazia con il flop di Suicide Squad, seguito da quella che doveva essere la nascita di un franchise fantasy per Netflix, Bright, però abortito sul nascere. Solo nel 2024, con The Beekeeper ha ritrovato successo al botteghino, grazie più che altro a una smaccata dose di ironia a rendere digeribile un ennesimo film machista e repubblicano con Jason Statham. Con lo stesso attore aveva provato un'operazione un po' più empatica nel successivo A Working Man, sceneggiato con Stallone, ma non era andata altrettanto bene. Ora finalmente Ayer rinnova il sodalizio con Brad Pitt, qui anche producer con la sua Plan B, insieme al quale aveva firmato Fury, uno dei suoi film migliori. Pur spogliatosi dalla banalità di giustizieri un tanto al chilo, il regista non sfugge del tutto al filone conservatore, che vuole parlare degli eroi di guerra, martiri americani, di nobili intenti e disposti al sacrificio in nome di non si sa bene cosa. Dicono di aver conosciuto l'inferno nella guerra e la crudeltà degli uomini, ma quegli uomini sono sempre i nemici, perché i fratelli in armi vengono immediatamente santificati.
Si tratta stavolta di una retorica che resta per lo più sottotraccia, destinata a riemergere come un fiume carsico solo in un paio di passaggi (tra cui inevitabilmente però anche il finale...), nel complesso sommersa dal viaggio di un uomo e del suo cane, o forse di un cane e del suo uomo. Pitt affronta infatti il ruolo con spirito di sacrificio, lasciando che la vera star del film sia Odin, un cane con una zampa sostituita da una protesi e con denti in titanio. Nonostante le ferite subite in battaglia, il reduce Odin è rimasto fedelissimo a James e viceversa. I due più volte rischiano tutto l'uno per l'altro e James, normalmente severo e imperturbabile come un buon marine, si dispera quando Odin è ferito o in pericolo. Il film è tutto per loro e per i bellissimi ma crudeli paesaggi naturali dell'Alaska, un territorio selvaggio di così grande estensione che l'uomo può tornare a essere una preda.
Solo un incontro con un vecchio che risale il fiume in barca, interpretato da J.K. Simmons, spezza la solitudine dei due e arriva nella primissima parte del film, come un prologo utile a far parlare un minimo James della sua vita precedente. Così introduttivo e funzionale da essere didascalico, l'incontro funziona solo grazie alla forza dei due attori e fortunatamente si risolve in fretta, lasciando spazio a Odin e alla tragedia che innesca il viaggio di Heart of the Beast. Il film non è un'avventura Disney ma resta comunque in un registro mainstream, senza spingersi mai fino agli estremi per esempio di Arctic con Mads Mikkelsen. Per quanto Odin non possa rispondere a James, se non con i suoi occhioni molto espressivi, James gli parla piuttosto spesso, evitando che il silenzio crei un'atmosfera rarefatta o opprimente. Questo perché non si tratta di una storia di solitudine, semmai del suo contrario: quella di James e Odin è un'avventura, dura e persino disperata, ma dove si può sempre contare sulla forza del legame tra uomo e animale.
HER PRIVATE HELL
Elle fa ritorno alla magione del padre, Johnny Thunders (solo omonimo del musicista rock), dove trova Hunter, una giovane starlette in cerca di successo, e Dominique, la sua giovane matrigna. Il padre, figura misteriosa e amante del vizio, racconta loro la leggenda di Leather Man, un'entità diabolica e apparentemente inarrestabile che arriva con la nebbia e uccide giovani ragazze. Dopo breve tempo, Elle assiste a un delitto compiuto da Leather Man e si prepara ad affrontarlo.
Di film in film, o di serie in serie, la poetica di Nicolas Winding Refn si è progressivamente cristallizzata attorno ad alcuni topoi ricorrenti. In particolare, da The Neon Demon in avanti, punto di svolta nella filmografia del regista danese, che ama ormai firmare le sue opere solo attraverso le iniziali, NWR. Fiabe nere in cui l'elemento freudiano è in primo piano; un look estetizzante che si ispira alla zona liminare tra alta moda e arte contemporanea; un ritmo rallentato e narcotico, che invita a godere di ogni dettaglio dei curatissimi frame.
Un'estetica consapevolmente brandizzata, che in Her Private Hell, ritorno al lungometraggio a dieci anni da The Neon Demon e dopo due serie televisive (Too Old to Die Young e Copenhagen Cowboy), è elevata all'ennesima potenza. L'incipit dedicato a panoramiche di edifici futuribili, così alti da sovrastare le nuvole, detta il ritmo narcotico e il gusto dark (collocabile a metà strada tra i vestiti di Gucci e le sculture ingioiellate di Damien Harris) di tutto quel che seguirà, prevalentemente ambientato in locali bui e alberghi di lusso, illuminati da luci sinistre. Il luogo ideale, dopo che Solo Dio perdona aveva esplorato i complessi legati alla figura materna, per rappresentare i daddy issues di Elle, ragazza consapevole del proprio fascino, sedotta e al contempo disgustata da ciò che il padre rappresenta: un'incarnazione di potere economico e sessuale, perlopiù misterioso e perennemente assente. Che sia lui stesso il famigerato Leather Man o che questo dualismo alberghi solo nella mente di Elle ha poca importanza. Come per David Lynch, qui citato con devozione e calligrafica mimesi come mai prima d'ora, la spiegazione razionale di ciò che si vede sullo schermo passa in secondo piano rispetto alle sensazioni di stupore e godimento di fronte a immagini più che perfette, impregnate di prurigine fetish e inguainate in abiti prevalentemente di pelle, preferibilmente nera.
Le musiche di Pino Donaggio rimandano ai thriller di Brian De Palma, mentre la nebbia portatrice di ombre del male a Fog di Carpenter. E tutto quanto a Lynch, come detto. Ma l'appuntamento con il cinema di Refn è ormai una consapevole esplorazione di territori già visitati, remixati in un'edizione appagante per i sensi e terribilmente contemporanea nella sua capacità di seguire (o precedere) le mode. È quasi fuorviante parlare di cinema d'autore e forse renderebbe l'idea chiamarlo cinema "griffato": analizzare le sue indagini psicanalitiche, sperare in una profondità di senso e nella carica rivoluzionaria dei cineasti del passato significa andare fuori strada e chiedere a Refn ciò che non può (più) offrire. Meglio affrontarlo con lo spirito di chi si appresta a visitare una mostra o una videoinstallazione, in cui il guardante, pur sapendo a priori ciò a cui assisterà, non vede l'ora di poterlo (nuovamente) esperire.
L'ISOLA DEI RICORDI
Jo e Raissa, inseparabili amiche d'infanzia, vengono magicamente catapultate attraverso un misterioso portale su Nakali. In quest'isola incantata, popolata dalle affascinanti creature della mitologia filippina, troveranno alleati stravaganti come il buffo licantropo Raww e oscuri nemici da sconfiggere.
Sorprendente caleidoscopio di idee con un'animazione cangiante, L'isola dei ricordi restituisce le usanze, i costumi e la cultura filippina poco esplorata dal cinema mainstream.
Scritto e diretto a quattro mani da Joel Crawford e Januel Mercado, L'isola dei ricordi restituisce, fin dalle sue primissime battute, l'essenza delle grandi amicizie, in questo caso quella tra Jo e Raissa, due personalità così diverse e agli antipodi da diventare insostituibili l'una per l'altra. Il film riesce a cogliere con grande profondità quel momento, quell'attimo, in cui le amicizie iniziano che è sempre tremendamente casuale se non banale, ma pronto ad accogliere l'altro, a rimanere stregati da una caratteristica insita nell'altro a cui ci affezioniamo a volte per tutta la vita. Così quando Jo e Raissa s'incrociano bambine davanti alla porta del preside della scuola che le ha convocate per diversi motivi, le due non ci pensano su tanto e scappano insieme. In quell'imprinting ci sarà tutta la loro vita, Jo più ribelle, meno ambiziosa, molto brava nel disegno e a raccontare storie sanguinarie tramandatele da sua nonna e Raissa più disciplinata, studiosa e accondiscendente verso i genitori che la vogliono prossima studentessa della Caltech, la prestigiosa università fuori Los Angeles che apre le porte alla Nasa. Sì perché da quel momento in cui si sono incontrate bambine, il film mette in scena un'accelerazione che le vede crescere in diretta grazie a un'animazione travolgente. E così arriviamo a quella notte prima dell'addio e della partenza di Raissa dalle Filippine. Una notte che, per magia, le trasporta sull'isola di Nakali che hanno sempre sognato, una specie di meraviglioso regno di Oz dove si risvegliano senza ricordare nulla di come ci sono arrivate e con il meraviglioso personaggio del cane licantropo Raww che dice di essersela spassata con loro tutta la notte. Sui loro corpi appaiono strani tatuaggi luminosi e a Raissa sono pure spuntate delle ali. Ma lei deve prendere l'areo per Los Angeles e dunque serve che ritrovino il portale magico da cui sono entrate. Inutile dire che fra loro e l'obiettivo s'inseriranno demoni e strani personaggi che metteranno a dura prova la loro amicizia. Al punto che saranno costrette a barattare dei loro ricordi, plasticamente simbolizzati dai ciondoli dei loro braccialetti, per sopravvivere.
È questo uno degli aspetti più forti della sceneggiatura perché il fatto di cancellare alcuni ricordi che, anche noi come spettatori, abbiamo visto crearsi e che pure appartengono alle nostre esperienze di vita, risulta addirittura un po' violento. Non è questo il motivo perché negli Stati Uniti il film è stato classificato con il Pg, ossia con la visione che richiede la guida dei genitori, dato che ci sono personaggi come il demone Manananggal che può dividersi staccandosi tra busto e gambe oppure, in generale, è la stessa animazione ipercinetica a creare un po' d'affanno nello spettatore. Però certo quando Raissa comincia a non ricordare dei momenti fondanti della loro amicizia, un po' di sgomento scende in sala.
Insomma qui il film si fa molto adulto portando alle estreme conseguenze il suo assunto. Poi certo l'incredibile spettro dei personaggi secondari creati da Joel Crawford e Januel Mercado distraggono subito da tutto questo e ti riportano nei binari dell'assurdo più divertente. In più l'animazione rocambolesca e iperfrenetica, con cambi di formato e di stile, non consente di staccare gli occhi dallo schermo (sarà un modo per evitare che i più giovani si mettano a scrollare sugli smartphone al cinema?) e la caratterizzazione di alcuni personaggi, come Bungi, un bambino blu gigante, rendono questo film una sana follia. E dimostrano come ancora ci sono delle idee a Hollywood al di là delle sfruttatissime proprietà intellettuali con sequel, reboot e prequel.
LA CITTÀ DEI VIVI
In una Roma di periferia, Luca ha ventitré anni ma è ancora alle prese con la scuola serale per prendere il diploma, oltre ad aiutare il padre accompagnandolo sul furgone con cui lavora. Tra la ricerca di un impiego più solido e la reticenza allo studio, il giovane non ha ancora chiaro cosa fare della sua vita anche se pianifica il futuro con la fidanzata Marta Gaia, che è di casa nell'appartamento in cui Luca vive con i genitori. Bisognoso di soldi, una nuova conoscenza lo introduce a un giro di feste altolocate che sembrano promettere guadagno con poco sforzo, ma le circostanze trasformeranno la storia in insensata tragedia.
Un delitto atroce che aveva fatto scalpore nel 2016 riaffiora nella quinta opera di Edoardo Gabbriellini, attore poi diventato regista che qui adatta l'omonimo romanzo-inchiesta di Nicola Lagioia. Il tipo di adattamento è forse inaspettato per chi conosce la vicenda, ma attraverso le ottime interpretazioni di Mastandrea e del protagonista Emanuele Maria Di Stefano trova un suo spazio originale.
Se Lagioia, nei suoi vari punti di contatto con l'omicidio di Luca Varani (reportage, romanzo, podcast e ora soggetto del film) parla a un certo punto di una "malvagità dei luoghi", Gabbriellini fa di tutto per esorcizzarla, per opporre invece una semplicità limpida e comprensibile alle parti di quella vicenda che più sono assurde e oscene. Con pudore danza attorno alla violenza, e si direbbe quasi che la riempie di vuoti: quelle inquadrature di stanze senza persone - nelle case dove si è cresciuti, dove si sogna di abitare, e perfino dove si spargerà del sangue - o in quegli autobus che attraversano Roma e sono belli perché non c'è mai nessuno, e in quei bicchieri che ritornano spesso e "sono fatti per rompersi".
Così facendo prende in esame soltanto Luca e il suo universo affettivo, il rapporto schietto con i genitori e quello fisiologicamente appena più complicato con la fidanzata (li vediamo lasciarsi brevemente e poi tornare subito insieme e immaginare un nido domestico sotto un cavalcavia romano). Le contemporanee traiettorie dei due ragazzi che si macchieranno del delitto, e la casualità crudele che li porta non solo a incrociare il cammino di Luca ma anche quello reciproco, sono relegate al fuoricampo se non per qualche piccolo accenno.
È una scelta programmatica, per trattare la storia senza scabrosi sensazionalismi, e che quindi rifiuta di addentrarsi nel valore simbolico degli eventi come grande tessitura sociologica sulla "Roma marcia" di questo deprimente inizio secolo. Il prezzo da pagare, per Gabbriellini, è che il suo film ha una minore specificità - forse perfino una minore rilevanza - perché diventa un po' più universale come straziante tentativo di rispondere all'orrore con un controcampo di umanità.
Ciò lo rende filmicamente interessante come complemento agli ampi materiali d'origine di Lagioia, che in questa epoca di mania per il true crime rimangono senza dubbio il testo primario. Molti dei dettagli però prendono vita e senso quando sono traslati nell'immagine, come l'incipit che torna al momento dell'adozione di Luca e alla scelta che i genitori dovettero fare tra tre neonati, commentando dolcemente sulla natura dell'amore e di nuovo sull'idea di una serie infinita di casualità che prima di finire in tragedia lasciano molto di bello e di tangibile.
Lo stesso avviene passando dall'incipit al finale, in cui Gabbriellini mostra tutta la sensibilità registica che ricordavamo da Holiday e Padroni di casa, ritagliando momenti che restano sospesi: in una conversazione sull'autobus tra Luca e una ex compagna di scuola, o in una telefonata tra la fidanzata e un vecchio amico. Se il film ci risparmia la violenza più efferata, attraverso dialoghi del genere ci mette comunque di fronte a una realtà estesa fatta di connessioni sociali recise, e di giovani adulti privi di qualunque rete di supporto che rifiutano sia lo studio che il lavoro. In questo trova una prossimità con il contemporaneo Ketticè di Tortorici, spietata dissezione di una generazione di liceali del 2012, che poi sarebbero diventati più o meno i ventenni di Gabbriellini.
Da quella Palermo a questa Roma però la strada è impervia e lo sguardo diverso. È una capitale di lunghe distanze quelle su cui Luca cerca lavoro e identità: da La Storta e Valle Aurelia fino a Pietralata, sull'intero arco nord di un luogo immenso e freddo. Ci sarà poi, tutto a est, quell'appartamento all'inizio di Via Igino Giordani, sull'ingresso per Colli Aniene. Ma qui Gabriellini non si ferma più del necessario, preferendo tornare dalla famiglia di Luca per un epilogo che sa di understatement e misura umana.
NAZA
Di notte, sui tetti di Tel Aviv, vanno in scena le registrazioni di testimonianze anonime da parte di operatori dell'intelligence e membri dell'esercito israeliano, che dal 2023 hanno preso parte ai sistematici spionaggio, sorveglianza e uccisione di civili palestinesi a Gaza. Prodotto dal The Guardian e dalle pubblicazioni israelo-palestinesi "+972 Magazine" e "Local call", il documentario fa un resoconto delle tecnologie - dalle intercettazioni all'hackeraggio, per arrivare all'intelligenza artificiale - usate per il monitoraggio della popolazione e di come esse agiscano in diretto supporto a una campagna pluriennale di bombardamenti, droni e cecchini che hanno prodotto decine di migliaia di morti in tutta la Cisgiordania negli ultimi anni.
Dopo il successo globale ottenuto con No Other Land, la "metà" israeliana del collettivo di quattro registi del documentario premio Oscar sposta l'obiettivo dai territori occupati della Cisgiordania fino al cuore di Tel Aviv.
Lo fa adattando per lo schermo in modo lucido ed essenziale il lungo processo di giornalismo investigativo che a partire dal 2023 ha raccolto le incendiarie testimonianze di israeliani che hanno preso parte al genocidio palestinese.
Composto esclusivamente di immagini notturne della skyline cittadina, con una macchina da presa che scruta fino all'interno dei salotti e delle stanze nei quali la popolazione vive indisturbata il proprio quotidiano (grande enfasi è posta sulle TV accese con i proclami di un onnipresente Netanyahu e di altri esponenti governativi e mediatici), il lavoro di Yuval Abraham e Rachel Szor si gioca tutto sulla distanza tra lo sfondo e il primo piano, in cui nasconde volti e voci di persone sui tetti mentre confessano di una progressiva realizzazione di ciò a cui stavano partecipando.
La loro è un'ideale contro-programmazione televisiva, una versione a specchio del rituale collettivo del TG della sera messo in scena nell'oscurità fuori alla finestra. "È come avere gli ormoni impazziti" confessa un soldato, in un misto di spersonalizzazione digitale, euforia collettiva da propaganda, delirio di onnipotenza oltre ovviamente al più classico dei "questi erano gli ordini". Molti i numeri e le cifre che si rincorrono nel documentario, spesso a quantificare i cosiddetti "naza" (vittime collaterali uccise assieme a un obiettivo originario) che vengono ritenuti accettabili per ogni singola operazione militare.
Grazie all'inclusione di materiali d'archivio si ripercorre l'installazione di reti di comunicazione a Gaza negli anni settanta, fatte interamente da Israele e quindi simbolo di una sorveglianza built-in. Da lì si arriva fino all'uso dell'intelligenza artificiale che analizza i big data di sorveglianza, li incrocia e decide chi e dove colpire. Nel racconto di uno degli operatori, la chiosa arriva come un macigno: "è meglio che sia l'AI a deciderlo piuttosto che una persona a cui Hamas ha ucciso un amico la settimana scorsa".
Un certo stile matter of fact è chiaramente alla base dell'operazione, che tende nelle interviste ad ancorare il più possibile quanto emerge nel reale e nelle basi di senso comune ("ciò che descrivi non è forse un omicidio di massa?"). Soprattutto l'attenzione è volta a illuminare la natura sistemica ed endemica delle operazioni israeliane, più che alla colpa individuale; tutto allo scoperto, tutto consapevole. All'astrazione delle mortifere tecnologie discusse si cerca di opporre il gesto analogico, con una serie di disegni e diagrammi su fogli di carta con cui i soggetti aiutano (forse più loro stessi che lo spettatore) la comprensione dei meccanismi in atto.
Con la produzione esecutiva di Jonathan Glazer e la consulenza di Laura Poitras, l'opera di Abraham e Szor si configura come un atto necessario di resistenza e di responsabilità che viene dall'interno della società israeliana, giusto correlativo di un'opinione pubblica globale ed europea del 2026 che (troppo) lentamente e dolorosamente ha preso coscienza sul tema, e che per il cinema è passata attraverso il ruolo giocato da altri titoli come il sopracitato No other land e il più controverso La voce di Hind Rajab. A loro - e ai tanti altri documentaristi che in questi anni stanno componendo una galassia di ricchissimi materiali - Naza fa seguito con un approccio più analitico e razionale, benché ugualmente sconvolgente.
NESSUN DOLORE
Davide è un uomo sulla trentina che vende libri usati in una piazza romana. Un giorno si vede 'imporre' da un immigrato nordafricano la presenza di un bambino del quale cerca rapidamente di disfarsi. Facendolo, provoca un grave incidente che fa sì che al pronto soccorso incontri un'adolescente anch'essa immigrata ed incinta. Tutto quanto sino ad allora era stato tenuto a distanza finisce con il divenire sempre più presente.
Amelio torna, trentadue anni dopo Lamerica, ad affrontare il tema dei migranti scegliendo una diversa prospettiva.
Da sempre Amelio nutre una particolare attenzione per chi si trova in condizioni che non lo favoriscono nei confronti di quanto la società accetta sotto la dizione di 'normale'. Che si tratti dei minori da trasferire ne Il ladro di bambini o del disabile e del padre che faticano a ritrovarsi in Le chiavi di casa, che siano i migranti dall'Albania in cerca de 'Lamerica' in Italia o il controverso Aldo Braibanti de Il signore delle formiche il suo cinema gli è vicino e ci vuole aiutare a comprenderne le ragioni.
Ha quindi sentito l'urgenza di affrontare dal suo punto di vista la problematica delle migrazioni utilizzando una premessa che risulta estremamente significativa e che apre a una molteplicità di letture. Il film infatti si apre con la didascalia che afferma che la storia che si va a raccontare non è ancora accaduta. È come se ci volesse mettere sull'avviso: potete prenderla come una fiaba a tinte (purtroppo) noir oppure potete considerare queste parole come un auspicio: sarebbe bello che invece il positivo che ne fa parte potesse diventare realtà.
Perché il personaggio che Alessandro Borghi interpreta con le giuste variazioni di atteggiamento è di quelli di cui si vorrebbe venire più spesso a conoscenza. Non è inizialmente schierato su un versante pro o contro (anche se la tendenza è quella di immergersi nel proprio mondo di venditore di parole su carta lasciando il mondo fuori) ma si trova a compiere un percorso inizialmente obbligato e progressivamente sempre più consapevole. In uno dei fil rouge del film si avverte come un'affinità con 3/19 di Silvio Soldini ma qui l'urgenza è diversa e si concretizza in un senso di colpa che sente la necessità di gesti di riparazione.
L'avvertenza di apertura va tenuta sempre presente perché altrimenti si rischia (e non è da pensare che Amelio lo voglia) l'idealizzazione dei migranti che finirebbe con il risultare altrettanto dannosa della loro (purtroppo indotta) demonizzazione in questi tempi in cui si è coniato l'orrido neologismo di 'remigrazione'. Così come potrebbero avere buon gioco coloro che parlano di assenza di volontà di integrazione di fronte a queste persone che non possiedono nel loro lessico neppure un vocabolo italiano di uso quotidiano. Peraltro in un film in cui si sottolinea il valore della parola scritta come fonte di trasmissione di pensiero. Se Alessandro Borghi carica il suo personaggio di un senso di responsabilità che si trasmuta in una forma di respirazione che sottolinea quanto vive, è Valerio Mastandrea che, con il suo addetto alla ricezione di cadaveri di ignoti o comunque di persone di cui nessuno richiede le spoglie, finisce con il sintetizzare il pensiero di Amelio.
È una 'brava persona', diversa da quelle che si nascondono dietro alle 'leggi' o gettano brutalmente fuori dalla sala di attesa di un pronto soccorso una giovane donna incinta immigrata che vi cercava riparo. Nella sua quieta esistenza sa compiere le scelte giuste, come padre e come essere umano. È a costoro che questo racconto immaginario e per immagini si rivolge, auspicando la persistenza di quell'umana pietas che è sempre più essenziale conservare.
OCEANIA
Nell'adattamento live-action Disney dell'acclamata avventura animata di dieci anni fa, Vaiana risponde al richiamo dell'oceano e, per la prima volta, si spinge oltre la barriera corallina dell'isola di Motunui con il famigerato semidio Maui in un viaggio pieno di insidie per riportare la prosperità al suo popolo. Forse per questo tipo di operazioni il critico dovrebbe farsi cancellare la memoria e vedere finalmente un remake fotocopia in live-action di un cosiddetto classico (non sono trascorsi nemmeno dieci anni...) di animazione Disney di grandissimo successo senza cadere mai in alcun tipo di confronto. Perché, così facendo, avrebbe uno sguardo vergine su una storia e, soprattutto, cosa più importante, su come visivamente è stata portata sul grande schermo. E dunque, pur amando infinitamente di più la morbida e rotonda animazione del primo Oceania, visto che l'adattamento è sempre dello stesso Jared Bush a cui si è aggiunta Dana Ledoux Miller che aveva scritto Oceania 2, il risultato è godibilissimo, complice la regia elegante ed equilibrata di Thomas Kail. Inoltre l'attrice australiana diciannovenne che ha nel sangue quello degli indigeni polinesiani, Catherine Laga'aia, per la prima volta sul grande schermo, è perfetta per interpretare Moana, ops... Vaiana (com'è noto dieci anni fa per l'edizione italiana si decise di cambiare il nome della protagonista che richiamava quello di una famosa attrice porno e di conseguenza anche il titolo del film). Esattamente come Dwayne Johnson - sempre che lo spettatore non si distragga troppo nel seguire l'andamento della folta e imbizzarrita parrucca di The Rock (qui anche produttore) - che interpreta Maui, colui il quale l'aiuterà a salvare il suo popolo. I temi centrali di Oceania, tra cui il coming of age di una ragazza che passa attraverso la ricerca pervicace della propria identità superando il reef proibito, sono tutti intatti e sono spesso amplificati dalla colonna sonora con le stesse musiche che hanno reso celebre il primo film di animazione. Sul versante produttivo le riserve sono invece maggiori perché proporre un remake di un film quando non sono passati nemmeno dieci anni rimane un azzardo o, e il risultato non cambia, dimostra una sempre più drammatica mancanza di idee. In più, paradossalmente, parlando di Disney, sembrerebbe venir 'sminuita' proprio l'animazione, considerata alla stregua di un genere cinematografico e non, come naturalmente è, un film a tutti gli effetti. Ma queste sono elucubrazioni di chi non s'intende di marketing, di target, di "what a fuck" nei film come ha avuto modo di scherzarci su Nanni Moretti. Ribaltando il punto di vista, si potrebbe arrivare a dire che ci troviamo di fronte a un film sperimentale. Un remake in cosiddetto live-action che, per una larga parte, è realizzato proprio in animazione digitale (sempre irresistibili il pollo Hei Hei e il maialino Pua) e che praticamente poco si differenzia dal primo, soprattutto quando la regia deve ricreare il movimento materno dell'isola, con la dea Te Fiti, creatrice della natura, che, corrotta, si trasforma in Te Ka, il mostruoso demone del fuoco. Ma, a dire il vero, anche le sequenze marine poco si discostano dall'originale con un effetto di permanente déjà-vu, un vocabolo che non avremmo mai voluto utilizzare in questa recensione (se solo ci fosse stata cancellata la memoria...). Detto questo forse è meglio affidarsi alle vere novità del 'nuovo' Oceania con il cast di attori 'veri' che funziona ottimamente anche perché scelti tutti - ovviamente eccetto Dwayne Johnson che prestava pure la voce nei due film di animazione - tra interpreti neozelandesi tra i quali spicca Rena Owen che riesce a restituire quel particolare rapporto che si può instaurare tra nonna e nipote a volte in funzione anche un po' critica (e salutare) verso i figli/genitori. Sono questi i momenti, anche un po' magici, che danno un senso a operazioni di questo tipo anche se un senso non ce l'hanno. Maledetta memoria!
PAW PATROL - MISSIONE DINOSAURI
Dopo una tempesta, la Paw Patrol approda su una misteriosa isola popolata da dinosauri, dove incontra Rex, un cucciolo rimasto bloccato. Quando l'imprudenza di Humdinger nelle sue attività minerarie provoca l'eruzione di un vulcano, la squadra si trova ad affrontare la sua più grande missione di salvataggio per liberare l'isola.
QUASI VERA
Diego è un aspirante attore che, tra provini andati male e piccoli ruoli da comparsa, fatica a trovare il proprio posto nel mondo. Quando la sua vita personale entra in crisi, si ritrova costretto a reinventarsi. L'incontro con il mondo degli influencer e delle nuove tecnologie gli offre un'opportunità inaspettata: grazie alle sue competenze informatiche e all'intelligenza artificiale, crea Vera, una influencer virtuale bella, affascinante e apparentemente perfetta. Attraverso un mix originale che unisce ironia, sensualità e celebri gol della Nazionale italiana, Vera conquista rapidamente milioni di follower trasformandosi in un fenomeno mediatico. Ma mentre il confine tra reale e virtuale si fa sempre più sottile, Diego dovrà confrontarsi con le conseguenze delle proprie scelte e con il desiderio di ritrovare ciò che conta davvero.
RESIDENT EVIL
Dalla mente del visionario regista Zach Cregger arriva una nuova e terrificante interpretazione del franchise di Resident Evil. In una storia completamente inedita, Resident Evil segue Bryan, un corriere medico che si ritrova involontariamente coinvolto in una frenetica sfida contro il tempo per sopravvivere, mentre una notte sconvolgente e orribile sprofonda nel caos intorno a lui.
SERPENTI
Paolo Marra ha ucciso sua moglie, senza un perché. Divorato dal senso di colpa, decide di costituirsi: vuole pagare, scontare la pena, ridare dignità alla donna che ha ucciso e a sé stesso. Tra poliziotti distratti, avvocati zelanti, cartomanti e complicati cavilli burocratici, nessuno lo prende sul serio. L'uomo si scopre vittima di un paradosso kafkiano: per quanto lo desideri, non riesce a farsi arrestare. Il perfetto capro espiatorio di una società grottesca che ignora chi vuole redimersi.
Nell'interessante percorso di Roberto De Paolis Maino di osservazione della realtà, dopo Cuori puri e Princess, ecco Serpenti solo apparentemente slegato dal mondo reale ma che, proprio nella cifra del grottesco, crea un ribaltamento profondo che va al cuore delle cose.
Merito sicuramente della sceneggiatura, scritta dai Fratelli D'Innocenzo insieme al regista, che costruisce sapientemente l'assurdità della vicenda di un uomo che si costituisce alla Polizia reo confesso dell'omicidio della moglie ma che entra all'interno di un iter burocratico kafkiano in cui non riesce ad affermare la sua colpevolezza. Naturalmente l'utilizzo del tono grottesco è paradossale per cercare di raccontare come la violenza sulle donne faccia magari più fatica a essere immediatamente percepita come tale. Ecco allora il primo essere umano con il quale si confronta il protagonista del film - uno straordinario Leonardo Lidi (ma è proprio la scelta e la direzione di tutti gli attori uno degli aspetti più apprezzabili) - ossia il piantone di Polizia interpretato da Daniele Parisi, a circoscrivere il perimetro di azione del reo confesso che, da quel momento in poi, non riuscirà più a esercitare la sua volontà di scontare la sua pena per il reato che ha commesso. Ci sono prima le carte da compilare e poi bisogna convincere il dirigente di Polizia «perché sa quante persone vengono qui ogni giorno a dire di aver fatto questo o quello?», dice il personaggio interpretato da Alessandro Borghi. A lui il compito di rallentare ancora di più il processo di verifica della situazione raccontata dall'omicida che, sempre in maniera paradossale, inizia a dubitare di essere stato veramente lui il colpevole.
In questo ribaltamento della realtà, il carico, diciamo così, da novanta lo butta giù il suo avvocato d'ufficio (Pietro Castellitto) che, per mestiere, è già convinto di poter dimostrare l'innocenza del suo assistito e quindi di poterlo scagionare dando tutte le colpe delle motivazioni e addirittura della azione omicida alla moglie stessa. Anche la misteriosa figura della cartomante (Valeria Golino) lavora per instillare nel protagonista l'idea di reiterare il suo delitto per liberarsene.
Siamo lontani da quello che era più un giallo dell'anima, il capolavoro di Giuseppe Tornatore Una pura formalità girato all'interno di un commissariato, ma, anche in Serpenti, il meccanismo paradossale inserito in testa al film e portato avanti per tutta la sua durata curiosamente non stanca perché la sceneggiatura e la regia hanno la capacità di lavorare su piccoli detour narrativi e su scelte formali (grazie anche al montaggio di Paola Freddi) che accompagnano con forza l'idea iniziale.
Molto efficace è anche la scenografia, per esempio quella del commissariato, che rende assolutamente realistico e riconoscibile il mondo in cui il protagonista si muove e che, ognuno di noi, anche solo per aver fatto il passaporto, ha in un certo qual modo lambito.
Ecco è proprio questa restituzione di una vicinanza dei meccanismi burocratici dello Stato a rendere il film molto più inquietante di quello che potrebbe sembrare perché il grottesco, alla fine, si trasforma in realismo.
THE INVITE - IL PIACERE È TUTTO NOSTRO
Joe e Angela sono stati molto innamorati, uniti insieme dalla musica: Joe era un pianista di talento, e Angela amava il suo modo di suonare. Ma dopo molti anni di matrimonio il loro rapporto si è logorato, vittima delle frustrazioni artistiche e professionali di lui e della solitudine domestica di lei: al momento più che parlarsi battibeccano, rinfacciandosi le reciproche delusioni. Quando Angela invita a cena i vicini, la spagnola Pina e lo spirituale Hawk, l'obiettivo di Joe è soprattutto quello di chiedere loro di essere meno rumorosi quando fanno l'amore. Ma la cena con Pina e Hawk scompaginerà le carte per tutti, dando luogo ad un gioco di rivelazioni che coinvolgerà ciascuno dei presenti, mettendo a nudo le meschinità e le paure di tutti. Non guasta che fra Pina e Joe, così come fra Hawk e Angela, ci sia una forte attrazione sessuale, che troverà (possibile) riscontro in una proposta di sesso di gruppo. The Invite è la terza regia dell'attrice e regista Olivia Wilde, che dopo il promettente debutto dietro la cinepresa con La rivincita delle sfigate e la meno riuscita opera seconda Don't Worry Darling trova una cifra consona al proprio pungente senso dell'umorismo e alla propria verve interpretativa. The Invite è il remake di un film spagnolo del 2020, Sentimental di Cesc Gay, a sua volta basato sulla sua pièce teatrale "Los Vecinos de Arriba" (e forse anche a questo è dovuta la presenza del personaggio di Pina interpretato da Penelope Cruz), ma assume toni e colori anglosassoni nella riscrittura di Will McCormack e Rashida Jones ed esce dai canoni rigidi del Kammerspiel grazie alla regia movimentata di Wilde e al commento musicale incalzante e sincopato di Devonté Hynes, meglio noto come Blood Orange, che accompagna la progressione geometrica delle scene (Hynes è stato anche il compositore della serie We Are Who We Are di Luca Guadagnino). Wilde fa affidamento su un ottimo cast, a cominciare da se stessa, opportunamente ambigua e contradditoria nel ruolo di Angela, per proseguire con Seth Rogen che attribuisce a Joe, oltre al suo tipico sarcasmo e alla sua classica risatina chioccia, un sottotesto autenticamente doloroso e un disincanto molto credibile. A Penelope Cruz tocca il ruolo dell'europea disinibita, che gestisce con la libertà radicale delle sue scelte artistiche, mentre Edward Norton naviga il ruolo di Hawk, irritante al punto giusto e in grado di rivelare a poco a poco i vari strati nascosti della sua personalità sfuggente. Ci sono momenti in cui l'ambientazione nel solo appartamento di Angela e Joe risulta claustrofobica, in cui il disagio nell'osservare le sgradevolezze d questi quattro personaggi diventa incontenibile e in cui l'accumulo degli eventi e delle svolte nella caratterizzazione dei personaggi appare elaborato ed eccessivo, ma in generale The Invite è una commedia romantica acida al punto giusto e adatta ai nostri tempi rancorosi e insoddisfatti. Si ride amaro e alla fine un po' ci si commuove, quando il facile dileggio lascia il posto alla (per niente facile) tenerezza e al rimpianto.
VERITY
Lowen Ashleigh è una scrittrice pubblicata ma non famosa, che vive in una città sovrappopolata come New York per rimanere invisibile. Viene convocata dalla Hachette per fare da ghost writer di Verity Crawford, una scrittrice invece famosissima per una serie di cupi romanzi noir dal titolo "Le nobili virtù" raccontati sempre dal punto di vista del cattivo, e i cui personaggi sono "davvero incasinati". Verity ha avuto un incidente d'auto ed è rimasta completamente paralizzata, e Lowen dovrà scrivere tre nuovi libri della serie nello stile dell'autrice, trasferendosi nella sua casa del Vermont e mettendo ordine fra i suoi appunti e le sue tracce. Appena prima della convocazione in casa editrice Lowen incontra Jeremy, il marito di Verity, assistendo all'incidente fatale di un rider: inizia così la sua amicizia con l'uomo, che proseguirà nella casa del Vermont, con il rischio (o l'opportunità?) di trasformarsi in qualcosa di più.
Verity è l'adattamento cinematografico dell'omonimo best seller della scrittrice Colleen Hoover, che sforna romanzi a catena muovendosi fra la chick lit e le storie di suspence (è lei l'autrice anche del libro su cui era basato il recente It Ends With Us - Siamo noi a dire basta). Hoover è anche coproduttrice, come Anne Hataway che interpreta il ruolo di Verity, mentre Dakota Johnson, che interpreta il ruolo di Lowen, figura come coproduttrice esecutiva. Il problema di Verity, come di molti testi della Hoover, è che sotto la patina neofemminista rivela tratti che potremmo definire misogini, mettendo due donne una contro l'altra a contendersi un uomo che è fondamentalmente una loro pedina. L'assunto è che le donne vogliano "prendersi tutto" quello che appartiene a un'altra, e dunque Lowen si adopera incessantemente per impossessarsi della vita di Verity.
La loro contrapposizione parte dai nomi: Verity sembra una superba dichiarazione di autenticità, Lowen punta invece alla volontà della donna di mantenere un basso profilo, come le tipiche acque chete (o gattemorte) che popolano certa chick lit. Entrambi i personaggi appaiono poco attraenti, il che sarebbe più interessante se la vicenda fosse ironica e graffiante, invece qui ci si muove su un registro serioso che poco si addice a questa storia infarcita di implausibilità, a volte macroscopiche. È immediato il paragone con il recente Una di famiglia - The Housemaid, che però era più astuto nel gestire con maggiore ambiguità e divertimento le sue svolte a sorpresa. Impietoso invece il paragone con alcune pietre miliari del cinema classico con ciniche protagoniste noir, da Femmina folle a La fiamma del peccato, che raccontavano la perversione e l'ambizione femminile in modo narrativamente innovativo e interessante, o Rebecca, la prima moglie, che descriveva la rivalità fra una donna e il fantasma della vedova del suo compagno.
Ma Hoover non è Patricia Highsmith (per citare una grande autrice di personaggi ambigui e inquietanti, anche femminili) e neppure Daphne Du Maurier, e il regista Michael Showalter non è Billy Wilder o Alfred Hitchcock. In Verity tutto è schematico e sottolineato, nonché imperniato senza ironia sul presunto impulso femminile di una (o ogni?) donna a sostituirsi ad un'altra: un impulso che narrativamente ha dato frutti interessanti in ottimi noir come La vedova nera di Bob Rafelson o Inserzione pericolosa di Barbet Schroeder. Ma in Verity i personaggi sono uniformemente sgradevoli ed è quasi impossibile parteggiare per loro, rendendo il film non tanto un guilty pleasure, come poteva essere, quanto un pasticcio incoerente.
ULTIMO - TUTTO. LIVE A TOR VERGATA
4 luglio 2026. A Tor Vergata, nella periferia sud-est di Roma, si tiene il concerto di Nicolò Moriconi, per tutti Ultimo: un evento che ha radunato 250 mila spettatori da tutta Italia. Si tratta, infatti, di uno dei concerti con più spettatori nella storia della musica mondiale, un appuntamento epocale a cui gli organizzatori lavoravano da anni. Il film concerto, diretto da Giorgio Testi, ripropone, brano per brano, lo storico Raduno degli Ultimi. Accanto alle tracce musicali, testimonia in breve anche il lunghissimo processo di preparazione dell'artista e di centinaia di professionisti, tra musicisti, tecnici del suono, ingegneri e organizzatori che si sono attivati a centinaia per la buona riuscita dell'evento.
Un documentario fiume cucito addosso ai fan del cantante capitolino: emozionale nei toni, maestoso nelle scenografie, melodrammatico nelle canzoni, ma perentorio nel certificare la desolante pochezza dell'attuale musica leggera italiana.
Come da previsioni, infatti, il film sta replicando in sala il successo del 4 luglio: al momento in cui si scrive, ha riportato in sala quasi 100 mila fan, ma il numero crescerà nei prossimi giorni tra cinema e piattaforme. Sfruttando l'onda lunga dei film concerto e dei biopic musicali che stanno affollando (e affolleranno) le programmazioni in sala, questo film, in quasi tre ore di durata, è una lunga, festosa soggettiva sulla giornata straordinaria di Nicolò Moriconi, protagonista a soli trent'anni del più grande concerto musicale mai realizzato in Italia.
La grammatica stilistica di Testi è molto semplice: dronate panoramiche e campi lunghissimi raccolgono la sterminata folla, le tante soggettive bersagliano il protagonista, senza tralasciare il palco gigante a tre schermi. Tutto il resto è ridimensionato.
Per cui, di un racconto così canonico, divocentrico e a (ri)uso e consumo dei fan, colpiscono soprattutto due elementi. Il primo è l'accentramento visivo, com'è ovvio, sulla gaiezza da ragazzo qualunque e l'aspetto da adorabile tamarro del cantante (cappellino con visiera alzata, occhiali a lente scura, canotta risvoltata, processioni di tatuaggi su mani, petto e braccia, jeans e sneakers). Il palco ne rispecchia in toto la personalità e ne alimenta l'egolatria: la band è simbolicamente quasi sempre distanziata e in posizione sopraelevata. Lo incorniciano due simboli dell'infinito: uno, in alto, per le luci, un altro su una pedana rialzata su cui il cantante gigioneggia e si scatena, ma sempre a distanza di sicurezza dal pubblico.
Il secondo è la disarmante, diciamo pure esiziale, pochezza dei testi. Più di trenta tracce insistono su un unico macrotema: Nicolò canta il disagio esistenziale e la nostalgia per la fine della convivenza con una giovane, enigmatica ragazza dall'infanzia difficile. Nient'altro, "perché l'eternità per me sei tu". Ed è un peccato per un idolo di Vasco Rossi che, in quanto a presenza scenica (canta, balla, inventa duetti immaginari), prestanza melodica della voce (svaria dall'italiano al romanesco, perfino al napoletano), magnetismo visivo (le movenze sono già da consumato frontman) e abilità musicali, ha poco da invidiare ai colleghi.
Molto, ovviamente, per quanto riguarda i testi. Alcuni sono da stralcio del pentagramma, altri sarebbero gravi anche per un San Valentino tra preadolescenti, ma per amor proprio e soprattutto di chi legge, non li almanaccheremo.
Ciò che va rimarcato è, forse, il laccio simbiotico tra cantante e popolo: favola, vittoria, rivalsa, trionfo, riscatto, storia sono le parole d'ordine di una retorica del gigantismo tutta fondata sull'affermazione straordinaria del ragazzo della porta accanto. Gli organizzatori calcano sull'eccezionalità dell'evento (tutti i momenti preparatori, ammassati tra la fine di uno strumentale e l'altro sono da matita rossa). Così, la proiezione identificativa è tanto semplice quanto potente: il montaggio di Gianluca Conca fa di tutto per accostare al Peter Pan di periferia transenne tarantolate, piangenti e adoranti (non le assaltano solo giovanissimi, ma anche madri con bambini).
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